Julius HOFMANN | This, killing emptiness

Der erotische Raum, der durch die sexuelle Revolution der 1970er Jahre befreit wurde und der historisch von politischem Radikalismus und dem Aufbegehren gegen das Establishment angetrieben wurde, ist von der kapitalistischen Maschinerie gekapert worden. Die freie Liebe ist zu einer sexuellen Performance mit einem Preisschild verkommen. Die Idealisten von einst sind zu selbstzufriedenen Kapitalisten gereift, die es sich im flammenden Status quo bequem gemacht haben. Ein solches reifes Paar ist in ‚Sierre dans la main‘ zu sehen, wo die beiden von Zeichen des Reichtums umgeben sind und ihre Jugend durch Konsum ausleben, ohne sich um die Massen unter ihnen zu scheren. Der stilisierte Konsum gipfelt im Schlafzimmer, wo Requisiten und Ideologie zu einer Performance der sexuellen Begehrlichkeit werden. Julius Hofmann karikiert dieses Eindringen der Wirtschaftsmaschinerie und der digitalen Medien in das Selbstverständnis durch die Optimierung des Sexuallebens und das Streben nach Sexualität.

Unter dem Imperativ der Selbstkommodifizierung versucht das westliche Subjekt des Spätkapitalismus, seine Identität und seinen Platz auf dem sexuellen Markt zu finden, während es von kommerziellen Dating-Portalen, Dating-Apps, Selbsthilfe-Blogs, Therapie-Trends und Coaching-Angeboten bombardiert wird. Das durchdringende Ethos ist das eines Kontrollbedürfnisses, das von der Sehnsucht nach Bindung angetrieben wird, jedoch eine systemische Entfremdung kultiviert. Gleichzeitig beinhaltet der verzweifelte Kampf um gute Leistungen eine gehörige Portion Absurdität. Wie die Pornodarsteller in ‚Set 2: Synopsis‘, die hektisch nach Hightech-Geräten greifen, um die erregendsten Bilder zu kuratieren, die den überstimulierten Konsumenten befriedigen, inszeniert das Individuum seinen Sex, um eine gute Bewertung seiner Leistung zu erhalten. Auf diese Weise vergeudet der faule Kern der kapitalistischen Ideologie die freudige Erotik und verleugnet die verkörperte Subjektivität, die ein wesentlicher Bestandteil der menschlichen Erfahrung ist.

Hofmann versieht die Malerei mit der reduzierten, aber eindringlichen Ästhetik der frühen Computergrafik und beweist damit die Anpassungsfähigkeit des Mediums und seine Fähigkeit, kritische Kommentare zu vermitteln. Seine ‚Grosze Walderdbeere‘ zum Beispiel ist eine Anspielung auf George Grosz' ‚Erotische Szene 2‘. Ihre Konversation ist eine Einladung, die verbleibenden Themen der Sexualität und des Tabus innerhalb des künstlerischen Diskurses zu untersuchen und dabei die verschiedenen Bildsprachen zu bewundern. Hofmanns malerische Texturen und Oberflächen sind symbiotisch rau und raffiniert. Seine Figuren, die sich in Orientierungslosigkeit, Scham und Einsamkeit verrenken, leben in widersprüchlichen Umgebungen, die von luxuriösen Lofts über karge Landschaften bis hin zu dystopischen Kriegsgebieten reichen. Dieser Gegensatz offenbart die notwendige Dekontaminierung von Liebe und Erotik, wie sie in ‚Himars‘ zum Ausdruck kommt, wo zwei Soldaten mit erigierten Phalli die toxisch-männliche Verbindung von Sex, Gewalt und Ausbeutung verkörpern, die potenzielle homosexuelle Zuneigung verdrängt. Die abstrahierten Körper, vielfältig und begehrend, geben sich echten Impulsen hin, die mit vorgeschriebenen Ausdrucksformen verhandelt werden. Hofmanns postapokalyptische Landschaft kristallisiert die wunderbare Widerstandsfähigkeit des organischen Selbst, das zu seinem eigenen Überleben sehen und gesehen werden, berühren und berührt werden will. Auf einem Gemälde mit dem Titel ‚DVKE' sind beispielsweise zwei junge Liebende in einer Umarmung verschlungen, den Blick in ihr jeweiliges Smartphone vergraben, während im Hintergrund die Titanic untergeht. Obwohl sie von einer untergehenden Welt und einer technologischen Landschaft umgeben sind, die sie isolieren soll, hält der Drang nach Verbindung an.